Vyhledávání

Pro registrované

Citace



Alain Badiou: Manifest afirmacionismu (třetí nástin)

 

Mnohem delší verze tohoto textu, která se také nesla v jiném duchu, byla proslovena v roce 2001 v Benátkách, v rámci konference „Otázka umění ve třetím tisíciletí“ organizované GERMSem pod vedením Cira Bruniho. Ještě delší verze, psána v až možná příliš sarkastickém stylu, vyšla v roce 2002 péčí nakladatelství GERMSu, ve sborníku z dané konference, jenž nesl název Utopia 3. Zde předkládaná umírněná verze, zbavená rétoriky Impéria (která je dnes až příliš spojována s Negriho bestsellerem), vychází hlavně z přednášky v Newyorském Drawing Center, proslovené na pozvání jeho ředitelky Catherine de Zegher při příležitosti vydání čísla 22 časopisu Lacanian Ink, řízeným Josefinou Ayerzou. V tom samém čísle také figuroval překlad do angličtiny mé knížky D´un désastre obscur, která vyšla francouzsky v roce 1991 v nakladatelství l´Aube. Je pravděpodobné, že budou ještě následovat další verze. Work in progress.  

 

Síla našeho odporu a naší invence vyžaduje, abychom se vzdali potěšení z marginality, nepřímosti, nekonečné dekonstrukce, fragmentu, chvějící se vystavenosti smrtelnosti, konečnosti a tělu. Musíme, a tedy můžeme, vyhlásit v umění existenci toho, co pro právě začínající nebohé století již neexistuje: monumentální konstrukci, projekt, tvořivou sílu slabých, sesazení zavedených mocností.

Musíme se vymezit vůči všem, kdo chtějí jen končit, vůči zástupu vysílených a parazitických posledních lidí a jejich nesnesitelné „skromnosti“. Konec umění, metafyziky, reprezentace, napodobení, transcendence, díla, ducha: a dost! Vyhlašme jedním tahem Konec všech konců, možný počátek všeho, co jest, stejně jako všeho, co bylo a bude.

Posláním umění, ve všech jeho podobách, je, navzdory jeho současnému odklonu k nesoudržné multiplicitě, si znovu vzít na starost nemorální, nezdrženlivou a – pokud se jí to podaří – v základě nelidskou energii afirmace.

Znovu deklarujme umělecká práva nelidské pravdy pro lidstvo. Akceptujme, že námi opět prochází pravda (nebo krása, to je totéž) spíš, než abychom se snažili co nejpřesněji vládnout podřadnými mody našeho výraziva.

Jde o toto: afirmovat. A proto je tento nástin nástinem manifestu afirmacionismu.

 

Nadvláda romantického formalismu

Navrhujeme nazvat postmoderní – proč ne? – každou představu umělecké produkce, jež je ve znamení spektakulární expozice tužeb, fantazmat a hrůz. Ve znamení zrušení univerzálního. Ve znamení totální expozice partikularismů. Ve znamení historické rovnosti formálních prostředků.

Ano, je to tomu opravdu tak: „postmoderním“ můžeme nazvat to, co svědčí o rozmarné a nekonečné nadvládě partikularity. Existují dva typy partikularit: partikularita komunitární, etnická, jazyková, náboženská, sexuální, a tak dále. A partikularita biografická, Jáství, jako to, co si představuje, že se může a má „vyjádřit“. Tvrdím, že postmoderní produkty představují poslední formu služebnosti umění partikularitě. Budeme tedy rozlišovat, chceme-li, etnické a komunitární produkty, včetně jejich sexuálních podkategorií, a produkty jáství.

Nejvyhledávanějšími produkty labužníky obchodu budou ty, jež obratně kombinují obě varianty: v rozpoznatelném etnickém a sexuálním rámci se přesto vyznačují co nejhravější jáskostí (mo?sme).

Nejmenujme nikoho, každý ví, o kom je řeč.

Taková je naše diagnóza: revidovaný pohled poněkud dlouhé historické perspektivy na postmoderní produkty, vyrůstající z myšlenky expresivní hodnoty těla, pro něž postoj a gesto mají navrch oproti konzistenci, ukáže, že jsou materiální formou prostého a jednoduchého upadání do romantismu. 

Tato otázka je podle nás nanejvýš důležitá. Uprostřed velkého množství odkazů, kterých se týká a které budoucí afirmacionisté shromáždí a vydají, dovolte mi narcistně vydělit jeden z mých textů. V první kapitole knížky s názvem Petit manuel d´inesthétique jsem, co se týká poměru mezi uměním a filosofií, navrhl distinkci tří základních dispozitivů. První, který jsem nazval „didaktickým“, si po způsobu platónském či stalinském nárokuje podřídit uměleckou aktivitu vnějšímu imperativu Ideje. Druhý – mluvil jsem o něm jako o „klasickém“ – klade umění pod přírodní pravidlo líbivých forem a propůjčuje mu, po způsobu Aristotela či Ludvíka XIV, praktickou ctnost umírněnosti vášní, spíš než poselství pravdy. Konečně poslední, „romantický“, spatřuje naopak v umění jedinou svobodnou formu sestupu nekonečné Ideje do smyslového, a vyžaduje tudíž, aby se filosofie klaněla před uměním, po způsobu Heideggera a některých fašismů.

Tvrdil jsem, že dvacáté století ve skutečnosti nepřineslo nic podstatně nového, co se týká této rozhodující vazby mezi materiálním gestem a idealitou; že nenavrhlo opravdu novou podobu umění jako nezávislého myšlení. Toto jsem tehdy psal:

„Avantgardy byly pouze zoufalým a nestálým hledáním prostředkujícího, didakticko-romantického schématu. Didaktické byly pro svou touhu skoncovat s uměním, pro svou denunciaci odcizené a neautentické povahy umění. A zároveň romantické pro své přesvědčení, že se umění musí vzápětí znovuzrodit jako absolutnost (absoluité), jako integrální vědomí svých vlastních výkonů, jako pravda bezprostředně čitelná sama ze sebe. Považujeme-li avantgardy za návrh didakticko-romantického schématu, jsou především anti-klasické.“

Text jsem o něco dále uzavíral slovy:

„Celková situace je nakonec následující: saturace oněch tří zděděných schémat [jedná se tedy o didaktismus, klasicismus a romantismus], konec veškeré účinnosti jediného schématu, o nějž se pokusilo toto století, sice syntetického schématu didakticko-romantického.“

Jsem přesvědčen, že „my“, jež má přijít, „my“ afirmacionistů z počátku tohoto století, již nebude v pokušení zpochybnit tento soud. Na jeho základě načrtne kontury své vlastní a definitivní afirmace v umění.

Rozumí se samo sebou, že afirmacionisté budou hájit veškerou soudobou uměleckou produkci před současnými útoky reakcionářů. Budeme opovrhovat všemi, kdo se pokoušejí zneužít přechodné teoretické oslabení, aby prosadili restauraci dědictví art pompier[1], nebo ještě něčeho horšího. V žádném případě si však nic nenalhávejme ohledně problému, který je nám společný: nadvláda všech možných podob vyjadřování jáství či komunitarismu v umění není nic jiného než odstíněný didaktismus-romantismus, jistý avantgardismus bez avantgardy. Určitým způsobem se snoubí se znovu rodícím se art pompier. Art pompier nabízí násilný technologizovaný afekt a grandiózní dekoraci a ovládá hollywoodský filmový průmysl, stejně jako některé oblasti architektury a multimediálního přibarvování. Umělci z okruhu postmoderny však proti němu staví jen ochuzený anti-klasicismus, jehož jediným zdrojem je Spinozův výrok: „Nevíme, co může tělo.“ S pomocí tohoto chabého viatika mnozí z nich (většina?) nadále hledají v paroxystické partikularitě, ať už etnické či jáské, prostředky jak vyhlásit jednak rozpad klasického pojetí umění, jednak afirmaci absolutizovaného subjektivního vyjádření, ať soukromého či veřejného. Avšak motiv vyjádření, ať už se jedná o kteroukoli jeho modalitu, naplňuje umělecké gesto romantismem, jehož jedinými známými variantami jsou chmurný romantismus a romantismus hravý, podle toho, jestli vyhlašujeme smutný konec lidství nebo chceme slavit a užívat si.

Nemůžeme pochopit, co nás dusí a co nás přivádí k zoufalství, nebudeme-li se neustále vracet k zjištění, že náš svět není ani v nejmenším demokratický, nýbrž je světem imperiálního konzervatismu pod demokratickou frazeologií.

Co říci o dnešním světě? Jedna jediná mocnost, jejíž armáda sama o sobě terorizuje celou planetu, diktuje svůj zákon cirkulaci kapitálu a obrazů a s použitím extrémního násilí všude hlásá, co je pro každého Povinnost a Právo. Za ní pobíhají evropští, ruští, čínští slouhové a rivalové… Občas nesouhlasí, co do prostředků, neustále však dosvědčují, že co do podstaty připojují svůj souhlas. Nemají totiž jinou ideu světa, kterou by mohli uplatnit.

To, co se pod vnuceným názvem „terorismus“ nejnásilněji staví proti této hegemonii brutálního Západu, jíž je „demokracie“ duchovní ozdobou, je ve skutečnosti její organickou součástí. Několik nihilistickým zločinců zabilo nazdařbůh tisíce obyvatel New Yorku. Tento masový zločin je samozřejmě podobou současné patologie. Je chladným zinscenováním mnohokrát omílaného motivu: řádění vyšinutého barbara proti sytému představiteli impéria. Americká armáda a „teroristé“ znovu přehrávají starou a krvavou historickou scénu civilizace v obklíčení divochů.

Postačí však připomenout Řím a bude nám jasné, že jedna jediná velmoc, jež sama před sebou ztělesňuje civilizaci, disponuje uměním ve dvou směrech. Na jedné straně hlučná oslava své vlastní síly, typické morbidní a do omrzení se opakující opojení, nabízené lidu jako opium pro jeho pasivitu. Jsou to hry v cirku, jejichž striktní ekvivalent nám dnes nabízejí profesionální sport a kulturní průmysl, ať už hudební či filmový. V tomto druhu zábavy se pracuje ve velkém. Množství mučených a gladiátorů z arén dnes odpovídá obchod s dopovanými sportovci a kolosální rozpočty médií. Takové umění je art pompier, jež činí z pochmurné mocnosti Impéria materiál pro čím dál víc alegorické a bombastické hry a fikce. Přirozeným hrdinou tohoto umění je Zabiják, trýznitel, serial killer. Zkrátka perverzní gladiátor.

Na straně druhé se chabá sofistikovanost, jež je sama utvářena jakýmsi až přespřílišným formalismem, pokouší stavět proti masivnosti art pompier jemné rozlišování a subtilní perverznost lidí, kteří mohou tvrdit, aniž by je to příliš stálo, že se stahují z obecného oběhu. Takové umění je romanticky zasmušilé, hlásá nemohoucnost a stažení se za světa jako nihilistické potěšení. Rádo se dovolává velkých lesů, věčných sněhů, těl, která jistá přirozená či orientální moudrost činí poddajnými. Toto umění je však stejně jako art pompier uměním soumraku, podobně jako se snoubí troubení v cirku s delikátně obscénními Martialovými epigramy. Ba dokonce jak se snoubí květnatá rétorika generálů s asketickým kázáním křesťanů z katakomb.

Mnohotvárná zbídačenost celých směrů soudobého umění spočívá v tom, že jsou, v naprosté symetrii s masivním obrazovým obchodem art pompier, romantickým formalismem.  

Formalismus proto, že jedna jediná formální myšlenka, jediné gesto, jediné smrtonosné řemeslo jsou považovány za nositele rozdílu oproti komerční sériovosti.

Romantický proto, že je pokaždé přetřásán, byť ve vzrůstající anonymitě, motiv neslýchaného výrazu, domněle výsostně singulární inscenace, etnických či jáských partikularit. Romantický proto, že energie těla je považována za spásonosnou vzhledem ke konceptuální sublimaci. Tím se vrací, tentokráte však bez zázraku, v omrzelosti přesných gest jednak svázanost umění s vykupitelským slovem, jednak umění jako trpící a oslnivá vystavenost Tělesnosti, umění jako tělesné ustavení konečnosti.

Romantický formalismus je, po pravdě řečeno, odjakživa uměleckým směrem, je vlastní zavedeným dominancím v úpadku. A právě taková je naše doba: je dobou jedné doktríny (ekonomický liberalismus a politický elektoralismus), jediné a mnohotvárné, jež poprvé zahrnuje skoro celý lidský druh do distribuce svého bohatství a svých příkazů. Naše doba je vskutku dobou jediné doktríny a konsensu, který se okolo ní utváří pod podivným názvem „demokracie“. Jenže každá doktrína tohoto typu je beznadějná, nihilistická, poněvadž lidské multiplicitě nenabízí nic jiného, než absurdní přetrvávání jejího obscénního řádu. Však také umělecká subjektivita, která z ní vychází, je ve znamení tohoto nihilismus a obscénnosti. Jde již jen o to formálně postihnout výsostnou beznaděj těla oddaného slasti Jedinečného. Už Lenin si všiml toho, že v dobách, kdy je kritická a revoluční politická aktivita příliš slabá, produkuje smutná arogance imperialismů právě kombinaci mysticismu a pornografie. A právě to se nám dnes děje v podobě formálního romantického vitalismu. Máme universální sex a máme také východní moudrost. Tibetská pornografie, to je to, co by splňovalo přání tohoto století, jež otálí s vynalezením počátku.

 

Afirmovat velké XX. století

Umělci si již dávno mysleli, že neústupná destrukce romantického schématu a všech jeho naturalistických a vitalistických rekvizit je imperativem doby. Afirmacionisté se hlásí k singularitě této kritické genealogie. Ve všech oblastech umění se velcí umělci ve XX. století pokusili rozbít nadvládu romantické výrazovosti a propůjčit umění jeho nezbytný chlad v tom smyslu, v jakém již Mallarmé požadoval, aby se básnická Idea, ochladlá zapomněním a zašlostí, objevila na způsob Konstelace. Tito často izolovaní umělci pomalu vytvářeli konfigurace, jež jsou čitelné až dnes. Zachovali si vůli po umění-myšlení, jež neuznávalo konečnost ani tělesnost ani vykoupení.  Umění stejně alergické na tmářskou hypnózu jako na pornografickou pitomost slavnostních performancí. Umění, jež by nebylo ani uměním Buddhy, ani uměním touhy uvízlé mezi matějskou poutí a márnicí. Umění vskutku zbavené romantismu. Umění, jež by se mohlo rovnat tomu, co básník Alvaro de Campos, heteronym Fernanda Pessoy, nazval „matematikou bytí“.

Nejnaléhavější a nejpravdivější umění XX. století se pokoušelo, jak říká opět Alvaro de Campos, prosadit, že „Newtonův binom je stejně krásný jako Venuše Mélská“. Což znamená: pokusit se uchopit skutečnost se stejnou neosobní přesností jako matematika. V protikladu k po sobě jdoucím neo-romantismům, jaké představovali surrealisté, ba co hůř, situacionisté, nemluvě o soudobých korporistech (corporéistes) a vitalistech, můžeme jmenovat několik hrdinů tohoto pokusu. Seznam – spokojíme se s již zesnulými – je arbitrární, a pouze poukazuje k zdánlivé absenci kontur toho, co nastiňuje na mrtvém nebi století naší konstelaci. Afirmativní konstelaci.

Ti největší afirmacionisté ani nepotřebovali vědět, že jimi jsou: sami rozvrhli svým uměním celou konfiguraci, jak co do principu, tak co do provedení. Pessoa v básnictví, Picasso v malířství, Schönberg v hudbě, Brecht v divadle, Zadkine v sochařství, Chaplin ve filmu, Faulkner v románu, Cunningham v tanci…

Zajisté však neopomeneme Stevense, který přičítá básni možnost postihnout bytí jevení; Mandelštama, který se zmocnil všeho, co tvoří jakoby posvátný znak v nesmírnosti mrtvého těla Času; Celana, který vyhlašuje transpoetickou možnost básně „po Osvětimi“.

Budeme oslavovat Berga, který vyhlašuje integrální možnost opery za hranicemi její zřejmé smrti, a Bartóka, který uchovává experimentální, kontrapunktickou a rytmickou sílu smyčcového kvarteta. Nebo Messiaena vyhlašujícího vtělení nevinného, kontemplativního života do určité zvukové pomalosti prostřednictvím jemných celků a časových spletitostí, a naproti němu Weberna, jenž konstruuje mystickou hodnotu sofistikovaných pomlk.

Budeme vychvalovat Malevičovu či Mondrianovu afirmaci ontologické jistoty geometrií, Kupkovu či Rothkovu afirmaci síly – ó drapérie duše – velkých a čistých kontrastů barvy, která si vystačí sama. Prohlásíme o Kandinském: to je legitimita propojení znaků! Pollock, ukončené bujení nekonečného gesta! 

Buď zdráv, Pirandello, ty plodné rozhodnutí pro duplicitu, ty schopnosti vidět pravdu ve vějičce! A i ty, Claudele, ty jazyku přemílající konzervativní nespokojenost až do nebeských výšin.

Richierův modloslužebný hmyz, Mooreova kolosální mateřství, Brancusiho čisté znaky!

A další afirmace: zahalené vidění pomíjivých celků u Woolfové, ranní požehnání u Mansfieldové, asketická urputnost touhy po existenci u Becketta. A ty, bratře Malraux, jenž taháš Historii za nitky jejího rétorického oslavování.

Murnau, zjevení moci snu obsažené ve skloubení obrazu a světla. Welles, klikaté, poetické uspořádání viditelnosti…

Přestaňme s tímto cvičením. Je absurdní jen v té míře, v níž poukazuje k tomu, že nic v tomto seznamu se nedá zařadit pod označení uznávané nějakou školou. Nadto však ukazuje, že singularita těchto děl v sobě nese, a to v nesourodých směrech, touhu v opozici vůči veškerému romantismu a vzhledem k tomuto chmurnému století, po tom, co by se konečně podobalo pozemské afirmaci.

 

Proklamovat sentence afirmacionismu

Tím, že pojmenujeme to, co nás oslovuje a co se nám může hodit, nechceme udělovat nějakou cenu. Chceme pouze upozornit na genealogii jisté axiomatiky. Axiomatiky, jež spočívá v tomto: na úsvitu století chceme umělecké vůli znovu navrátit její netělesnou přesnost, její antiromantický chlad, substrakční úkony, jimiž se co nejvíce blíží oné skutečnosti bez obrazu, která je jedinou příčinou umění. Díky této substrakci umělecká vůle určuje skutečnost, s níž se setkala, univerzálně. Škrtá tím jakoukoli nadvládu partikularity. Substrakce je moderní metodou integrální afirmace univerzálního.  

Tedy axiomatika umění, jež by nebylo ani etnické ani jáské. Delokalizované umění, stejně tak ctižádostivé jako neosobní, pro univerzální myšlení stejně nahé jako tah, jímž ve stínu jeskyně vyryli, před třiceti tisíci lety, nečasový znak bizona či tygra. Umění, jež ve své nahotě samé vyhlašuje jednou provždy nelidskost Krásna.  

Afirmacionistická axiomatika formuluje pouze minimální podmínky, ještě zcela abstraktní, avšak dlouze a aktivně rozvrhované dosud nevykreslenou konstelací umělců dvacátého století, podmínky, za nichž by se umění nepodřizovalo moci impéria, a zároveň by překonalo romantickou duplicitu pochmurnosti a hravosti. Duplicitu, k níž se hlásil Victor Hugo a kterou velmi dobře označil za duplicitu vznešeného a groteskního. Neboť není-li dnešní umění art pompier, je přesně toto: vznešené získané namáhavě prostředky groteskního. Jalová grimasa nenalezitelné sakralizace. Mdlá gestikulace Jáství.

Právě proti těmto uspěchaným vybarvením nedostatečné oddanosti nelidskosti pravdy se zde snažíme obnovit práva nezávislé afirmace. 

 

1.       Umění není vznešený sestup nekonečna do konečné mrzkosti těla a pohlaví. Je naopak vytvářením, pomocí konečného prostředku materiální substrakce, nekonečné subjektivní série.

Tvrdíme, že v umění jsou pouze díla. A že dílo je vždy konečné, dokonalé, co možná nejdokonalejší. Mýtus, který hlásá nemožnost díla (désoeuvrement) je postromantický, je únavou z konečného ve jménu vágního nekonečna. Umění je vlastní indukovat, na základě lpění na konečnosti díla, nekonečnou subjektivní možnost. Právě díky tomu v našem myšlení stále čerpáme z Aischyla a Lukrétia, byť podle znovustvořené subjektivity. Myšlenka pomíjivosti je považována za novou, je však pouhým přizpůsobením se umění cirkulaci spotřebního zboží, upotřebení produktů, jež je materiálním základem Impéria. Bránit se Impériu znamená afirmovat dílo, aniž bychom přitom sklouzli do velebení jeho síly, která je vlastní art pompier. Afirmovat mocnou nemohoucnost díla, jeho křehkou a neúprosnou singularitu.

 

2.      Umění nemůže být výrazem partikularity, ať už etnické či jáské. Je neosobním výtvorem pravdy, jež je určena všem.

Schéma výrazu předpokládá, že jakožto umělec je každý jakousi nevyslovitelnou singularitou. Jak se dnes říká: „Chci být sám sebou“ – anebo kmenová verze téhož: „Chceme vytvářet, znovu vytvářet, naši vlastní kulturu.“ Nešťastné na tom je, že toto chtění je preformované a že ono „sám sebou“, které se zde objevuje, se ničím neliší od „všech“. Stejně tak „kultury“ nejsou nic víc, než restaurované produkty, recyklovaná stará veteš. Toto vše je  pouhou beznadějnou průměrností. Avšak stávající mocnosti mají rády pouze statistiky a průzkumy protože vědí, že nic není nevinnější a neschopnější, než průměr. Vědí, že „každý“, „někdo“, není než zaměnitelným tvorem. My tvrdíme, že v umělecké práci se tento tvor může stát nositelem univerzálního sdělení. Lidský tvor není ani v nejmenším příčinou tohoto sdělení, pouze místem či jedním z míst. Umělec jako individuum je jen živoucí matérií propůjčenou subjektu, který, poněvadž je ve formě uměleckého díla subjektem smyslovým, potřebuje tuto matérii. Jakmile je dílo-subjekt hotové, můžeme úplně zapomenout na jeho přechodného individuálního nositele. Jen dílo samotné je afirmativní. Umělec je neutrálním prvkem této afirmace.

 

3.      Pravda, jejímž procesem je umění, je vždy pravdou smyslového jakožto smyslového. Což znamená: přeměnu smyslového v událost Ideje.

To, co uprostřed procesů pravdy singularizuje umění, je, že subjekt pravdy je získáván ze smyslového. Zatímco ve vědě je subjekt pravdy získáván ze síly doslovnosti, v politice z nekonečného bohatství kolektivního a v lásce z pohlaví jako diferenciace. Umění činí událost z toho, co je vrcholem daného, totiž z nerozlišeného senzorického. A právě to jí činí Ideou skrze proměnu toho, co prostě je, v něco, co musí dostát své vlastní konečnosti. Idea se v umění prosazuje skrze transformaci evidence v nepravděpodobný imperativ. Být přinucen vidět, jako by to bylo skoro nemožné, to co je, ostatně, samozřejmě viditelné, v tom spočívá například malířství. Umění afirmuje, že na samé hranici nemožnosti-pociťovat se nachází ve smyslovém účinku pociťovaná, Idea.

 

4.      Nutně existuje pluralita umění, a jakkoli jsou představitelná jejich prolínání, není představitelná žádná totalizace této plurality.

To závisí pouze na tom, že změna evidence v imperativ se odehrává ve smyslovosti. Nic totiž nesjednocuje smyslovost, ne-li individuální animální tvor a jeho orgány. Toto empirické sjednocení je však lhostejné umění, jež zpracovává smyslovost oblast po oblasti a vytváří svůj vlastní neempirický a neorganický subjekt. Smyslově nerozlišné umění tudíž není možné. Tvrdíme, že multimediální motiv multisensoriálního umění nemá valnou budoucnost. Pouze projektuje do umění obscénní jedinečnost obchodu, monetární ekvivalenci všech produktů.

 

5.      Veškeré umění je příchodem nečisté formy a očišťování této nečistoty tvoří dějiny jak umělecké pravdy, tak jejího vyčerpání.

Forma je to, co dává smyslové evidenci nové chvění tak, že rozptyluje její evidenci a mění ji v křehké muset-být. Je vždy nejprve nečistou, poněvadž vězí mezi prvotní evidencí a jejím rozechvěním, mezi rozpoznáním a nepoznáním. Dlouho tomu tak bylo v případě figurace: toto je vůl, avšak ne tak docela a hlavně je třeba jej opravdu vidět, abychom tomu uvěřili. Pak se umění urputně snaží očistit nečisté, čím dál víc se oddat své povinnosti vůči viditelnosti, proti jakékoli evidenci viditelného.

 

6.      Subjekty umělecké pravdy jsou díla, z nichž se skládá.

Jinak by to totiž museli být autoři, a jejich evidence či jejich výraz. A tak by v umění neexistovala žádná povinnost, žádná universalita. Byl by pouze odraz jáských či etnických partikularit. Jediný pravý subjekt je to, co se přihází: dílo, díky němuž je suspendována evidence. Afirmativním subjektem non evidence je dílo, a jen ono.  

 

7.      Tato skladba je nekonečnou konfigurací, jež představuje v uměleckém kontextu dané chvíle generický celek. 

Hovoříme zde o subjektech iniciovaných dějinnou událostí umění, komplexem, který se skládá z děl tvořících novátorskou řadu. Takový je případ seriálních děl v hudbě, nebo klasického stylu od Haydna po Beethovena, nebo těch několika let, kdy byl kubismus živý, či post-romantické básně a tisíců dalších. Jsou tu subjektivní sbírky neboli konstelace děl, jež nazýváme konfiguracemi a které tvoří skutečnou podobu uměleckých pravd. Konfigurace je tím, co v minulé situaci umění a jeho uznávání nebylo pojmenovatelné ani vypočitatelné. To, co se mi přihází, co nelze předpovědět ani predikovat. Právě proto je takto vzniklý celek generickým: v daný moment afirmuje umění jako čistě univerzální žánr, zbavený jakékoli předchozí klasifikace.

 

8.     Realita umění je ideelní nečistota jako imanentní proces jejího očištění. Jinak řečeno: prvotní matérií umění je událostní nahodilost formy. Umění je druhou formalizací nastávání formy jako beztvaré.

Tato výpověď jen opakuje předcházející z jiného úhlu. Nejprve je nečistá formální idea, jež mění evidenci vnímání či vnitřního názoru v problém, v imperativ. Pak je tříbení oné nečistoty, čím dál prázdnější vytanutí formy. A proto můžeme říci, že vývoj umělecké konfigurace či pravdy se děje skrze druhou formalizaci, odstraňujíc v nečisté formě svou nečistotu, odstraňujíc beztvarost anebo činíc formu z beztvarosti samé. Až do chvíle, kdy nám z nedostatku evidence a nečistoty již nezbývá nic skutečného. Když konfigurace ztratí svou afirmativní sílu, je završena.

 

9.      Jedinou maximou soudobého umění je, aby nebylo „západním“. Což také znamená, aby nebylo demokratickým, rozumíme-li demokratickým: ve shodě se západní ideou politické svobody.

Tím se dostáváme k dnešní situaci. Ano, jediný problém je vědět, zda se umělecký imperativ může odpoutat od imperativu západního, sice od cirkulace a komunikace. Západní demokracie je totiž právě cirkulací a komunikací. Pravé umění je tedy to, jež přerušuje cirkulaci a jež nic nesděluje. Nehybné a nesdělitelné, takové umění potřebujeme, jen to je totiž určeno všem, necirkuluje v žádné předem určené síti a nekomunikuje s nikým zvlášť. Umění má v každém z nás působit růst nedemokratického zdroje naší svobody. 

 

10.    Nezápadní umění je nutně uměním abstraktním v následujícím smyslu: abstrahuje od veškeré partikularity a formalizuje toto gesto abstrakce.

Bojovat proti romantické výrazovosti a formalismu se dá pouze dynamikou abstrakce. Jedná se o velice staré pravidlo, avšak velmi příhodné pro naši situaci. Vše záleží na následujícím: vynalézt novou smyslovou abstrakci. Je pravdou, že nevíme přesně jak. Výkon vědy, a především matematiky, nás o tom může poučit. Touto cestou se konec konců vydali i lidé z Renesance, stejně jako malíři z počátku století: obrátili se ke geometrii. A i my se musíme obrátit ke geometrii, která se hodně změnila. Neboť je dnes méně nahrazením forem jejich schématem, jako spíš logikou invariantů skrytých v každé deformaci. Musíme vyhlásit v umění myšlenku inteligibilních deformací.

 

11.   Abstrakce umění, které je a které přijde, nebere zřetel na žádné zvláštní publikum. Toto umění je spojené s proletářským aristokratismem: činí to, co říká, bez ohledu na jednotlivé lidi.

Tvrdíme, že je třeba opustit veškeré sociologické a institucionální spekulace o publiku umění. Sociologie, i kritická, je vždy ve službách Západní demokracie. Umění se nemá starat o svou klientelu. Je neoblomně uměním pro všechny a toto určení nemá žádný empirický význam. Umění se dělá, říká, co dělá, dělá, co říká, a to bez ohledu na číkoli zájmy. To právě nazývám jeho proletářským aristokratismem: aristokratismus vystavený soudu všech. Významný francouzský režisér Antoine Vitez měl krásný výraz pro divadelní umění. Říkal: „elitářské pro všechny.“ „Proletářské“ zde označuje to, co skrze disciplínu zvanou práce patří společně generickému lidstvu v každém z nás. „Aristokratické“ značí to, co je v každém z nás uchráněno od evaluace pomocí průměru, většiny, podobnosti či imitace.

 

12.  Umění, které je a které přijde, musí být stejně pevně vystavěné jako důkaz, stejně překvapivé jako noční přepadení a stejně vznešené jako hvězda.

Podívejme se, kolik abstrakce snesou tyto tři obrazy. 

Budoucí dílo musí být stejně pevně vystavěné jako důkaz, poněvadž musí proti trvalé obchodní mobilitě imperiálního světa stavět neoblomný a konsekventní princip. Budoucí dílo opovrhuje relativismy a podezřelými pochybami. Zkoumá svou afirmaci do důsledku.

Budoucí dílo musí být stejně překvapivé jako noční přepadení, poněvadž činí událost ze skutečnosti do té doby neznámé. Tuto skutečnost, tento kus skutečnosti násilně vnucuje tomu, kdo je uchopuje. Nenechává ji cirkulovat, nesděluje ji. Vnucuje ji, a to nutně s trochou hrůzy.

Budoucí dílo musí být stejně vznešené jako hvězda, poněvadž touží po nadčasovém chladu své vynalezené formy. Není bratrské, tělesné, nesídlí ve vlažnosti sdílení. Budoucí umělecké dílo se dívá z vrchu na imperiální obchod.

Potíží dnešního umění je, že má tři imperativy a nikoli pouze jeden. Existuje imperativ konsekventnosti, logický imperativ, imperativ matematiky bytí. Pak imperativ překvapení, imperativ skutečnosti či výjimky. Konečně pak imperativ vznešenosti, symbolu či distance.

Umělecká díla jsou často recitovatelná na základě jednoho či dvou z těchto tří imperativů. Avšak velkým problémem formy dnes je reálně skloubit všechny tři. To bude rozhodující pro dílo budoucí.

 

Tři poslední sentence ponecháme jejich konkluzivní nahotě.

 

13.    Umění se dnes dělá pouze na základě toho, co pro komunikaci (medium a obchod) neexistuje, či skoro ne. Umění abstraktně konstruuje viditelnost této neexistence. Což řídí formální princip veškerého umění: schopnost učinit viditelným to, co pro medium a obchod, a tedy i pro nás, byť z jiného úhlu pohledu, neexistuje.

 

14.   Přesvědčena o tom, že kontroluje celou šíři viditelného a slyšitelného prostřednictvím komerčních zákonů cirkulace a demokratických zákonů demokracie, soudobá moc již nepotřebuje cenzuru. Říká: „Všechno je možné“. Což stejně tak dobře znamená, že není možné nic. Oddat se tomuto dovolení užívat si je zkázou všeho umění, jako i všeho myšlení. Musíme být svými vlastními neúprosnými cenzory.

 

15.    Je lépe nedělat nic, než formálně pracovat na viditelnosti toho, co Západ pokládá za existující.

 

Přel.  Jan Bierhanzl

(pracovní verze)

 

 

 

 

       

        

 

 

 



[1] Art pompier“: doslova „požárnické umění“, zavedený pojem ve francouzštině pro kýčovité, buržoazně realistické malířství druhé poloviny 19. Století. Viz např. malíř William-Adolphe Bouguereau. Pozn. překl.

 

Aktualizováno ( Čtvrtek, 29 listopad 2012 )